»Deswegen steht mein Name auch nicht im Vorspann. Ich habe den Film nicht gemacht. Ich bin dessen bewußter Organisator.«
Jean-Luc Godard, Nouvelle-Vague-Presseheft, S. 16
Steffen Lepa
Wie wir festgestellt haben, stellt Außer Atem nicht nur eine außergewöhnliche und für damalige Verhältnisse avantgardistische Arbeit dar, weil sie eine neue Sicht- und Erzählweise in die Geschichte des französischem Films brachte, sondern weil vor allem grundsätzliche stillschweigende Vereinbarungen in bezug auf die Wirklichkeitserzeugung mittels Filmmaterial bewußt gebrochen werden. Dies geschieht nicht zuletzt, wie wir gesehen haben, über die Tonebene.
Geräusche und Atmo, die im klassischen Kinofilm lediglich für Realismus sorgen sollten, werden hier z. T. handlungsintegriert als dramaturgisches Element bzw. emotionalisierender oder betonender Effekt verwendet, manchmal aber auch in kommentierender Funktion. Die Filmmusik hingegen pendelt indifferent zwischen syntaktischer kommentierender Rolle aus dem Off und einer in die Handlung integrierter Rolle im On, die semantisch hingegen wiederum parallel zur Story geführt wird, wie bereits beim Abschnitt über den Radioeinsatz beschrieben.
Filmmusik und Filmgeräusch tauschen also gewissermaßen augenzwinkernd die Rollen. Da nimmt es auch nicht wunder, daß die Straßenatmosphäre teilweise, wie z. B. in der Schlußszene lautmalerisch vom Big-Band-Orchester statt einer Atmo-Spur beschrieben wird. Überhaupt ist der klangliche Verlauf von Autohupen und Sraßengeräuschen zu den »dirty« Jazz-Aufnahmen den ganzen Film über fließend; Musik, die ja selber als schwarze »Straßen-Musik« des 20. Jahrhunderts die Atmosphäre der Städte reflektiert und lautmalerisch thematisiert.
Insofern scheint mir dies in Verbindung mit den Charakteren und der Story ein starker Hinweis auf den von Godard gelegten Schwerpunkt im Film neben den Vordergrundstories der Flucht und der Liebe zwischen Michel und Patricia zu sein, der sicherlich im Widerspiegeln der Befindlichkeit seiner Generation liegt. Sie hatte genug von den Stil- und Formvorstellungen der Elterngeneration, die von einer völlig anderen Sicht auf die Wirklichkeit geprägt waren. Nach Ende des Krieges begann eine neue Ära, die mehr als jede andere zuvor von medialer Vermittlung der Wirklichkeit beeinflußt wurde. Bilder, Musik und Geräusche konnten inzwischen massenweise reproduziert werden und wurden nicht mehr einfach ästhetisch konsumiert, sondern auch symbolisch und strukturell wahrgenommen, man lernte Klischee und Style zu differenzieren. Insofern wurde zum Beispiel »ironische Filmmusik« überhaupt erst möglich. Die Neue Musik als avantgardistischer Schritt im musikalischen Diskurs hatte inzwischen auch Geräuschen den »offiziell« anerkannten Einzug in die Welt der Musik beschert. Filmstars, die neuen Idole, wurden symbolhaft wahrgenommen. Sie standen für Freiheit, Individualisierung und Bruch mit verkrusteten Strukturen und wurden selbstverständlich affirmativ kopiert.
Godard ehrt auch in diesem Film viele seiner amerikanischen Regie-Vorbilder, zum Beispiel läuft im Kino Westbound von Bud Boetticher, den er sehr verehrte. In Hitchcock-Manier spielt er selbst den ersten Pariser Passanten, der Michel identifiziert. Auf der anderen Seite hingegen verfremdet er die amerikanischen Gangsterfilm-Klischees, deutet sie um, oder verkehrt sie ins Gegenteil, stellt sie damit, aber vor allem ihre Wirkung auf den Rezipienten in Frage, wagte damit auf seine Art die »französisch-amerikanische Annäherung« auf allen Ebenen des Filmes, persifliert so und erzeugt dennoch eine Sensibilität dicht an der Story, die einen »außer Atem« läßt.
Steffen Lepa
Eines wird nach der Analyse von Außer Atem offensichtlich: Obwohl der Film sicherlich in vielerlei Hinsicht nicht nur den ersten, sondern auch einen typischen Film der Nouvelle Vague darstellt, bricht er auch mit manchen Ansprüchen und geht sogar in manchen Aspekten in eine völlig andere Richtung.
Zunächst ist festzuhalten, daß Godard die »Autorenpolitik« nicht unbedingt bis ins letzte befolgt, man bemerkt, wieviel Spielraum er gerade Belmondo im Ausagieren der Rolle Michels oder Martial Solal im Ausleben seines typischen Jazz-Stiles gegeben hat. Obwohl er sich als Regisseur, wie man merkt, stark eingebracht hat, ließ er doch viele Spielräume offen. Einige Dialoge und Szenen wirken z. B., gerade auch durch die Jump-Cuts, stark improvisiert, ich denke, er hat als »Filmautor« vor allem mehr Wert auf Komposition der »Bild-Samples«, deren Wirkung und den Gesamteindruck, als auf Realisation seiner Vorstellung in konkretem szenischen Spiel gelegt.
Der hier zu betrachtende Aspekt sollte ja aber jedoch die Tonebene sein. Und auf dieser hat Godard sehr konsequent Forderungen der Freunde von den Cahiers du Cinéma realisiert. Ihm ist es gelungen, zwischen den beiden Negativ-Polen »monumentales Mickymousing« und »dokumentarischer« Realismus einen gesunden Mittelweg zu finden, der in der Musik gleichzeitig Charakterstudie und Sarkasmus betreibt, auf der Geräuschebene gleichzeitig realistischer Kulisse und dennoch der Psychologisierung und Subjektivierung durch die Kamera dient. Das »mis en scene« bzw. die Einbeziehung laienhafter Schauspieler wurde konsequent auf die tonale Ebene übertragen, indem quasi »laienhafter« Atmo-Ton und ungeschönte Alltagsgeräusche im Film verwendet wurden, und deren Eigendynamik als eigenes filmisches Mittel implementiert wurde. Schließlich hat Godard mit Erfolg neue Formen auch auf der Tonebene geschaffen, indem er mit Außer Atem ganz neue Funktionen und Spielregeln für Geräusch- und Musikeinsatz im Spielfilm definierte.
Zusammenfassend entstand mit dem Film also eine damals hochaktuelle Zeit- und Wirklichkeitsreflektion, die gleichzeitig Hommage an die Klassiker und revolutionären Neuanfang darstellt, eine schöne Geschichte einfühlsam erzählt und mit vergleichsweise geringfügigen finanziellen Mitteln dennoch erfolgreich beim Publikum ankam. Dieser Erfolg ist nicht zuletzt auch durch die durchdachte auditive Ebene des Films erreicht worden.
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