3 Filmton und Geräusch in »Außer Atem«

»Die Entdeckung des DNS-Codes erlaubt es zum Beispiel, sich darauf zu konzentrieren, wie man verschiedene Arten von Lebewesen erschaffen kann, indem man von den allerkleinsten Teilen und ihren Elementen ausgeht. Deshalb sind wir alle Teilhaber am Geist des Atomzeitalters. In der Musik machen wir genau dasselbe.«

Karlheinz Stockhausen, zitiert nach Kodwo Eshun, 1999,
in: Heller als die Sonne. Abenteuer in der Sonic Fiction

3.1 Filmdramaturgische Funktionen von Filmton und Geräusch

Steffen Lepa

Während Filmmusik typischerweise vor allem syntaktische und persuasive Funktionen erfüllt, fällt beim Filmton das Augenmerk heutzutage vor allem auf seine hermeneutischen Qualitäten. Dabei hat sich gezeigt, daß ein übertriebenes »Abbilden« einer realen Geräuschkulisse nicht unbedingt zu mehr »Realitätswirkung« führen muß, sondern im Gegenteil wie angestrengter Abklatsch wirken kann, vor allem, wenn etwas in sich übertrieben oder unstimmig klingt. Die Gründe hierfür lassen sich durch wahrnehmungspsychologische Erkenntnisse näher beleuchten: Beim normalen Hören wird bewußt und unbewußt immer fokussiert, d. h., es findet ständig eine Filterung der Wahrnehmung nach wichtigen und unwichtigen Geräuschen statt (vgl. Goldstein 1997), die nur sehr schwierig technisch imitiert werden kann. Überhaupt kann das Gehirn doch sehr viel besser bruchstückhafte Wahrnehmungsfragmente zu einer dann teilweise selbstgeschaffenen Wirklichkeit ergänzen und so bei der Erzeugung der Filmrealität und damit am »kühlen« Kunstwerk partizipieren, ganz im Sinne Marshall McLuhans (1964). Insofern geht es bei der spannenden Vertonung eines Spielfilms manchen Geräuschdesignern vor allem darum, »reine« künstliche Hörwelten zu erzeugen, die überzeugen und die Vorstellungskraft stimulieren, aber nicht perfekt im Sinne einer Imitation der Wirklichkeit sein müssen.

Dennoch ist es natürlich sehr wichtig, als Basismaterial »authentische« oder Authentizitätsvorstellungen evozierende Samples (Aufnahmen) einzusetzen. Leider ging die gute Tonarbeit von vor allem älteren Filmen durch die deutschen Synchronfassungen z. T. verloren, da früher die entsprechende Verfahren und Tonspuren für Nachsynchronisation ohne Zerstörung des Atmo-Tons noch nicht weit genug entwickelt waren, keine Kopien mit getrennten Tonspuren vom Verleih kamen, oder gar zu wenig Geld in die Produktion gesteckt wurde, so daß sich verschiedensprachige Fassungen z. T. sehr stark unterschieden, was teilweise zu verschiedenen Filmwirkungen und Interpretationen führen konnte.

Um bei den filmargumentatorischen Funktionen zu bleiben: Neben der Erzeugung von »Realität« durch atmosphärischen Ton, der Ort- und Zeitkolorit sowie Spannung und Raumgefühl liefert, erfüllt der Tonmeister heutzutage natürlich auch noch die Aufgabe, handlungsinterne Geräusche zu »emotionalisieren« (beispielsweise wenn in einem Horrorfilm ein Tür dumpf ins Schloß fällt, etc.) und so scheinbare Nebensächlichkeiten in den Vordergrund zu rücken oder Ausrufezeichen zu setzen. Dies kann zum Beispiel über Lautstärke- oder Klangfarbverfremdung von handlungsinternen Geräuschen geschehen.

Es ist aber natürlich durchaus möglich, Geräusche als externes kommentierendes, also z. B. syntaktisches Element einzusetzen, etwa ein bestimmtes Sample zu Beginn jeder Szene, an Wendepunkten der Story oder ähnliches.

3.2 Der Filmton in »Außer Atem«

Steffen Lepa

In der Analyse des Geräuscheinsatzes soll zunächst einmal zwischen der Atmosphäre schaffenden Hintergrundtonebene »Atmo« und handlungsintegrierten Vordergrundgeräuschen unterschieden werden.

Betrachtet man nun Erstgenannte schlichtweg quantitativ, so fällt auf, daß der Großteil des Filmes von Straßengeräuschen beherrscht wird (S01), die bis auf wenige Ausnahmen (Hotel, Redaktion, Fahrstuhlszene, Flughafenszene und beim Fotomodell) und die »Zwischenaktmusiken« auch niemals ausfallen, sondern für Dialoge oder Musik lediglich lautstärkemäßig in den Hintergrund gerückt werden, besonders natürlich in geschlossenen Räumen, wo die Straßenatmosphäre nur leise wahrgenommen werden kann (z. B. in Patricias Appartement). Der reine Klang der Geräusche der Stadt, eine alltägliche Klangerfahrung wird also als Grundstimmung und Zeitkolorit zur »modernen« Einfärbung der Stimmung des Filmes verwendet.

Überhaupt dient der Atmo-Ton des Films vornehmlich aber nicht dazu, im hermeneutischen Sinne Realismus zu erzeugen, sondern stellt, in quasi filmmusikhaften Gebrauch, ein in die Handlung verwobenes, aber dennoch parallel-parabelhaft mitlaufendes akustisch emotionalisierendes Element dar: Der Atmosphärenton selbst bzw. sein Wegfall dient hier dazu, Szenen mit einer gewissen Grundstimmung aufzuladen oder sogar innere Befindlichkeiten der Agierenden auszudrücken. Am Überzeugendsten läßt sich dies an Anfangs- und Schlußsequenz nachvollziehen. Beim Polizistenmord und auch beim Tod Michels wird Ton und Musik genau konträr zur Verwendung im klassischen Hollywoodkino eingesetzt:

Als Michel in der Anfangssequenz in die Seitenstraße fährt und aus dem Auto aussteigt, verstummt die Musik urplötzlich, die vorher die Geschwindigkeit der Verfolgungsjagd mit den Polizeimotorrädern illustriert hatte, und tritt zugunsten leiser Atmo-Naturgeräusche zurück, die gerade durch die plötzliche Stille spannende Erwartung schüren. Auch im Moment der Mordtat, die in kurzen surrealen Eindrücken gefilmt wurde, bleibt es noch unwirklich still, die Musik setzt gleich einem Orchester-Tusch erst mit der Flucht über das Feld ein; zu einer Aufnahme in der Totale, die insgesamt dann durch den Gegensatz zur vorherigen »Kühle« der Tatszene einen satirisch-klischeehaften Wochenschau-Charakter erhält: Seht, ein Mord ist geschehen, der Täter ist flüchtig!

Meiner Meinung nach erfüllt der stark reduzierte und teilweise unwirkliche, weil mit dem Bild inkohärente Ton in mehreren Gewaltszenen (Mord, Autounfall, Schlägerei mit dem Schrotthändler, Erschießung Michels) mehrere Funktionen: Einerseits dient diese Art des Surreal- oder Irreal-Färbens der Szenen zur Psychologisierung des Tatgeschehens im Sinne einer Affekthandlung, die wie im Traumzustand geschieht, um auch das Verhältnis Michels zu seinen Taten und Gewalt an sich zu charakterisieren. Andererseits findet sich hier auch eine für damalige Verhältnisse avantgardistische Verwendung von Atmogeräuschen und stark kontrastierenden Lautstärkeverhältnissen als spannungserzeugendes Ausdrucksmittel im Film.

Diese ungewöhnliche Praxis (in »klassischen« Kinofilmen verstummt der Atmo-Ton während dramatischer Stellen und spannungssteigernde Musik setzt ein, während die Musik hier immer nur kommentierend nach den eigentlich spannenden Szenen einsetzt) dient Godard hier dazu, eine überzeugende Autostadt- bzw. Straßenatmosphäre der späten 50er zu produzieren und die »sonische« Wirklichkeit der Nachkriegsjugend, der »Kinder von Marx und Coca Cola« (J.-P. Godard, zitiert nach: Poschardt 1997) zu reflektieren: Eine ständige Berieselung reproduzierter Musik und Geräusche aus Radio, TV, Hifi-Anlagen, Kino und Bars werden in dieser Zeit für den Städter selbstverständlich. Musik wird (auch bereits affirmativ) als Klischee wahrgenommen und konsumiert. Musik als hohe, reine Kunst mit tiefer, intensiv empfundener künstlerischer Botschaft als aus dem Alltag abgehobenes Ereignis wird vom Normalsterblichen mehr und mehr als unwirklich empfunden (Man denke nur an das Aufkommen des Rock’n’Roll), eher stellt schon die urplötzliche Stille (z. B. in der Natur) eine Ausnahmesituation dar, die stark emotionalisiert.

Wenn dann im Nachhinein der Tat die Musik fast karikierend einsetzt, so dient sie dazu, den ganzen einbeziehenden Eindruck gleich wieder zu brechen, die Sicht wieder auf die Tatsache zu richten, daß hier Verbrechen nur prototypisch-symbolisch als Vergehen gegen Werte und Normen, aber nicht im Sinne einer real stattgefunden und filmisch dokumentierten Aktion inszeniert wurde. Die Musik soll weiterhin auch niemals den Blick auf die »realen« Aspekte der Story versperren, soll im Sinne von Transparenz ein hörbar zusätzliches, kommentierendes Element in der Filmwahrnehmung werden.

Godards strategische Ambivalenz in bezug auf die emotionale Einbeziehung des Rezipienten, die sicherlich unter anderem von Denkern wie Berthold Brecht (»Glotzt nicht so romantisch!«) oder Adorno (»Die Narkose des Rezipienten kulturindustrieller Produkte«) beeinflußt wurde und sich durch den ganzen Film zieht (man denke nur an die dreifache Selbstreferentialität der Rollen Michel --> Bogey --> Belmondo als Darstellung der Vielschichtigkeit und Selbstreferentialität des Mediums), wird weiter unten in bezug auf das Zwiegespräch mit der Kamera noch weiter erläutert werden.

Fest steht, daß Godard in diesem Film einen argumentatorischen Spagat gewagt hat, der für die Nouvelle Vague typisch werden sollte: In gleichem Maß, wie er versucht, dem Zuschauer transparent die Unwirklichkeit der Filmwirklichkeit vor Augen zu halten, versucht er, durch verschiedenste Mittel den Zuschauer dennoch von der Spannung, Alltagswirklichkeit und parabelhaften Wahrheit seiner Geschichte zu überzeugen. Er versucht, gleichzeitig satirisch boshaft zu kritisieren und dennoch eine sensible Geschichte zu erzählen, die unter die Haut geht. Und diese Strategie wird natürlich besonders auf der vielfach unbewußt wirkenden Tonebene vollzogen.

Insofern wird die Filmmusik auch teilweise kaschiert eingesetzt, etwa, indem sie in als Jazzband in einer Kneipe, Klavierschüler oder Radiomusik »plausibel« gemacht wird und so funktionell scheinbar zum Vordergrundgeräusch mutiert. Es scheint so, als wollte Godard hier kommentierende und handlungsintegrierende Funktionen von Filmmusik in einem Film organisch verflechten.

Das Radio ist überhaupt ein noch näher zu betrachtendes Phänomen: Abgesehen davon, daß es schon ungewöhnlich für einen Film scheint, Radio ohne auf den ersten Blick erkennbare Funktion für die Handlung einzusetzen, ist doch der inflationäre Gebrauch schon sehr erstaunlich. Im Grunde vollzieht das Radio eine Parallelhandlung mit Bezug zur vordergründigen Love-Story des Films, und zwar die der »französisch-amerikanischen Annäherung«, wie Godard Michel das Radio spöttisch-selbstreferenzierend in der Szene in Patricias Appartement kommentieren läßt. (S31) Genau wie die Hauptfiguren (Franzose vs. Amerikanerin) und deren Leitmotive (Amerikanischer Jazz vs. Europäische chansonhafte Musik), wird die Synthese von amerikanischen und französischen Elementen, welche übrigens Godards erklärtes Vorhaben bei der Herstellung des Films war (der Film, den das Paar im Kino betrachtet, wurde von einem von Godards Vorbildern gedreht, den er auf diese Weise ehren wollte), auch parabelhaft im Radio vollzogen: Nachrichten berichten vom Besuch des amerikanischen Präsidenten (S30) und wir hören sowohl Volkslieder (S29) als auch Jazz (S26) (S27) und Rock’n’Roll. (S25)

Eine weitere, den Film kommentierende Funktion erfüllt das Radio aber auch noch: Sie dient dazu, die Selbstreferentialität des ganzen Werkes noch zu überhöhen, und zwar vor allem in dem vom Standpunkt der Filmwirklichkeit gesehen unmöglichen Dialog zwischen Michel und der Kamera in der Autofahrt am Anfang des Filmes: Michels »Werbetexte für Frankreich« werden durch die angeblich zufällig aus dem Radio erschallende Werbemusik in einer Art musikalischen Frage-Antwort-Spiel (call and response) untermalt und so der Eindruck eines eigentlich unmöglichen Vorgangs verstärkt. Dies dient vor allem dazu, den Interpretationsspielraum des Zuschauers für diese Szene einzuschränken: Ohne die Musik hätte man dies noch als einen kurzen Ausstieg des Protagonisten aus der Handlung, etwa im Sinne einer inneren Rückschau o. ä. bewerten können. Durch diese »unmögliche« Verwendung der Musik wird aber die eigentlich beabsichtigte Botschaft erzeugt, nämlich die Bewußtmachung der Tatsache, daß es sich nur um einen Film, also die Erzeugung von Bedeutung und Schein-Wirklichkeit durch Auswahl und Reproduktion von Sinneseindrücken, also Wirklichkeitsfragmenten handelt. Im Grunde wird dem Rezipienten hier der Spiegel vorgehalten, Godard sagt filmisch also: Schau Rezipient, Du bist in Wirklichkeit in einem Kinosessel und der Glaube entsteht erst in deinem Kopf! Achte auf den Film und genieße ihn, aber laß Dich nie dazu verführen, ihn für »wahr« zu nehmen.

Kommen wir nun zu weiteren hermeneutischen Geräuschwirkungen im Vordergrund. Die Omnipräsenz von Straße, Verkehr und Stadt, die die besondere Atmosphäre des Films ausmacht, wurde ja bereits erwähnt. Hier treten im Vergleich zum klassischen Hollywoodkino ganz klar die Dialoge zugunsten der Atmosphäre zurück. Es werden jedoch im Verlauf des Films weitere laute alarmierende Vordergrundgeräusche, wie Sirenen, Autohupen, Schüsse und Autocrashs (S12) (S13) (S14) (S15) (S16) (S17) (S18) eingesetzt, und zwar besonders gern nach ruhigen Passagen, um die Schockintensität noch zu erhöhen. Dies dient einerseits dazu, die Hektik und Unruhe von Michels Leben zu symbolisieren, andererseits wird hier einfach die Stimmung der urbanen Situation, wie weiter oben ja bereits angedeutet wurde, reflektiert.

Interessant auch die physiologische Konditionierung des Zuschauers während der Flughafenszene, in der Patricia Parvulesco interviewt, und später im Bistro, als sie Michel verrät: Jedesmal scheint es, als würde der glissandohafte Anstieg der Tonhöhe des lauten schrillen Geräusches der Flugzeugturbinen (S20) bzw. der Espressomaschine (S21) ihren inneren Zustand charakterisieren bzw. das Anwachsen ihrer inneren Spannung. Derselbe Zustand soll natürlich auch beim Zuschauer unbewußt erweckt werden. Dieselbe Strategie, Geräusch-Artefakte im Sinne paraphrasierender Filmmusik einzusetzen, um dabei beim ungeschulten Rezipienten unbewußte Wirkungen hervorzurufen, findet sich auch beim stressigen Crescendo der Schreibmaschinen in Tolmatchoffs Agentur und in Patricias Redaktion. (S09) Besondere Beachtung verdient in diesem Zusammenhang auch die außerordentliche Betonung der Bedeutung des Dialogs in der Unterführungsszene durch den ersten und einzigen Einsatz von Hall auf der Tonspur des Films. Hier erfüllt er die Aufgabe, scheinbar Nebensächliches herauszustellen. (S22)

Ein weiteres wichtiges handlungsintegriertes Konzept scheint mir der mehrmalige Einsatz von klassischer Musik über Schallplatten zu sein. (S34) Für mich charakterisiert er, immer in Verbindung mit Patricia und Kunstwerken wie Bildern und Romanen eingesetzt, ihre selbstzerstörerisch-romantische Seite und Suche nach Sinn, die letztlich zum Verrat und tödlichen Ende führt. »Wir sind wie Tote auf Urlaub« scheint der gemeinsame Nenner ihrer Beziehung zu sein, doch für sie ist es nur eine romantische Phase in ihrer Entwicklung, eine alte klassische Schallplatte oder ein Buch sozusagen, aber nicht ihre Wirklichkeit, während das Leben am Abgrund für Michel die unromantische Realität ist, die mit seinem Jazz-Thema und der ganzen Filmmusik charakterisiert wird.

Von wenigen Ausnahmen wie den Reportageszenen und dem Verrat abgesehen, kann man sagen, daß der Film hauptsächlich die Weltsicht Michels und seine Beziehung zu Patricia durch seine Augen zeigt. Dieses Verhältnis finden wir auch auf der Tonebene. Um noch einmal im Detail auf eine typische geräusch- und musikdramaturgische Illustration einer Szene zu blicken, bevor ein abschließendes Fazit zur auditiven Ebene des Films gezogen werden kann, wenden wir uns noch einmal der Schlußszene zu.

3.3 Affekt und Schicksal — Die Schlußszene

Steffen Lepa

Die Vielschichtigkeit der Charakterentwicklung der Hauptpersonen Patricia und Michel, die über die Vieldimensionalität und bewußte Mehrdeutigkeit der filmischen Argumentationsebenen erreicht wird, ist bestimmendes Merkmal des ganzen Filmes und wird nicht zuletzt auch durch den ausgeklügelten Einsatz der Tonebene erreicht. Trotz eines durch laute Hintergrundgeräusche und z. B. die Jump-Cuts teilweise stark dokumentarisch anmutenden Stiles erzeugt Godard eine tiefe psychologisierende Subjektivität im Auge der Kamera. Durch Auswahl emotionalisierender Blickwinkel, kurzer dynamischer Eindrücke von Bewegungsmomenten und das Klischee ins Gegenteil verkehrender Einstellungen gelingt es, einfache Bildinhalte in surreale Szenerien zu verwandeln. In der Vertonung wird die affektierte Wahrnehmung in Schreckmomenten durch Vor- oder Nachzeitigkeit bzw. völliges Fehlen bestimmter handlungsinterner Geräusche evoziert. Am schönsten können wir die Ausarbeitung dieser bewußt irritiernden Strategien in der Schlußszene, der Ermordung Michels, analysieren.

Abbildung 7, 81' 55" – 82' 06", Bild- und Tonspur im Vergleich

Der zu betrachtende Filmabschnitt (siehe Abbildung 7 bis 21) beginnt in der Wohnung des Fotomodells, am Morgen nach dem Streitgespräch, an dessen Beginn Patricia Michel eröffnet, daß sie ihn verraten hat. Mit den Worten »Verdammt, Berrutti!« verläßt Michel mitten im Gespräch die Wohnung, ohne daß es einen offensichtlichen akustischen oder visuellen Anlaß dazu gegeben hätte. Er rennt auf die Straße und winkt seinen Freund heran, der wie zufällig gerade mit dem Auto durch die Straße fährt. Das Fahrgeräusch wirkt jedoch, wie auch in der Wellenform des Klangs ersichtlich, erstaunlich leise, im Pegel eher wie ein Hintergrundton und wird sofort vom Geräusch der Schritte Michels übertönt. Michel rennt nach rechts dem »parkenden« Auto hinterher und plötzlich sehen wir ihn von links mitsamt dem Auto lautlos ins Bild gleiten (Achssprung der Kamera). Bis auf den Dialog ist jetzt auf der Tonebene gar nichts mehr zu hören.

Abbildung 8, 82' 04" – 82' 15", Bild- und Tonspur im Vergleich

Es entspinnt sich ein kurzer Disput um die Fluchtmöglichkeiten, und Berrutti bietet Michel Hilfe an, aber der verkündet: »Nein, ich bleibe hier!«, wendet sich direkt in die Kamera und lacht sarkastisch.

Abbildung 9, 82' 11" – 82' 22", Bild- und Tonspur im Vergleich

»Ich hab die Nase voll. Ich will schlafen. Ich bin todmüde«, erklärt er dem Zuschauer in die unheilvolle Stille hinein. Berrutti kann ihn nicht umstimmen. »Auf die Polizei pfeif’ ich! Die reißen mir den Kopf nicht ab. Mich ärgert nur, daß ich die Kleine nicht vergessen kann.«

An dieser Stelle des Filmes wird deutlich, daß Michel trotz seines scheinbaren Des-interesses doch mehr für Patricia empfindet, als er sich selber zugestehen kann. Die Entwicklung ihrer Beziehung relativiert seine Fluchtpläne und läßt ihn nun zum Märtyrer werden: Als sein Freund ihm eine Waffe anbietet, lehnt er folgerichtig ab und man hört im Hintergrund leises Glockenläuten, zum ersten und letzten Mal im ganzen Film. (S23) Es sind »seine« Todesglocken und sie läuten das »Showdown« ganz leise und sachte und für Michel mit fast gelassener Erwartung ein, anstatt nach Hollywood-Manier pompös den Höhepunkt voranzukündigen.

Abbildung 10, 82' 23" – 82' 34", Bild- und Tonspur im Vergleich

Inzwischen naht, erst fast lautlos, aber dann mit übertrieben lautem Bremsenquietschen (wirkt wie Cartoon-Stil), die Polizei in Gestalt von Inspektor Vital und seiner Gehilfen. Sie springen mit gezückter MP und Pistole aus dem Wagen.

>Abbildung 11, 82' 33" – 82' 44", Bild- und Tonspur im Vergleich

Von nun an erleben wir alles aus dem Fokus der bereits in der Voranalyse beschriebenen Affektwahrnehmung Michels: Der Hintergrundton mit den Straßengeräuschen verstummt nun völlig, das einzig Hörbare sind Michels Schritte, als er versucht, die dumpf auf dem Asphalt aufschlagende Waffe aufzuheben, die Berrutti ihm versuchte zuzuwerfen. Dessen Fahrgeräusch, wenn er sich mit dem Auto davon macht, hören wir erst mit zeitlichem Versatz, als die Kamera bereits den mit der Waffe zielenden Vital zeigt. Im selben Moment zerreißt der Schuß des Inspektors die gespannte Stille.

Abbildung 12, 82' 43" – 82' 54", Bild- und Tonspur im Vergleich

Kurz danach hat sich die Tonebene scheinbar wieder normalisiert. Während die Kamera Michel verwundet durch die Straße laufend von hinten zeigt, hört man ein Grollen und »Hupen« als wäre der Atmo-Ton wieder vollständig vorhanden.

Der Zuschauer wird hier vom Filmkomponisten allerdings getäuscht, es handelt sich lediglich um das die Straßen-Geräusche imitierende lautmalerische Intro zur nun einsetzenden Musik, die noch einmal die ganze Handlung und Michels Flucht emotional und lautmalerisch als Jazz zu reflektieren scheint.

Abbildung 13, 82' 52" – 83' 03", Bild- und Tonspur im Vergleich

Abbildung 14, 83' 04" – 83' 26", Bild- und Tonspur im Vergleich

Plötzlich wird Michels Leitmotiv in die Musik verwoben, und im selben Augenblick sehen wir frontal Patricia aus dem Nichts erscheinen und ihm die Straße hinab hinterherlaufen. In diesem Zusammenhang gespielt, verweist »seine« Musik ganz deutlich auf ihre Sorge um den verletzten Freund, den wir nunmehr torkelnd auf die Kreuzung zueilen sehen, während jetzt die Musik quasi nachträglich den ganzen Vorgang kommentiert.

Abbildung 15, 83' 35" – 83' 46", Bild- und Tonspur im Vergleich

Mit einem Tusch als Abschluß fällt Michel auf den Asphalt der Kreuzung und wir können wieder ein geradezu spöttisches »Schein-Hupen« des Orchesters in Quarten vernehmen, in das sich im Hintergrund ein Trommelwirbel (man hält es wiederum erst für Autogrollen) zu mischen beginnt, der das nahende Ende des Films, wieder fast überzogen comicartig wirkend mit einem Crescendo vorankündigt. »Jetzt kommt die Moral von der Geschicht’!«, scheint der Wirbel zu sagen.

Abbildung 16, 83' 47" – 83' 58", Bild- und Tonspur im Vergleich

Kurz sehen wir noch einmal Patricia beim Laufen. Ein Auto folgt ihr völlig geräuschlos, aber noch immer hört man keinerlei »natürliche« Tonkulisse.

Wir sehen den sterbenden Michel auf der Straße liegen, seine Sonnenbrille trotz Flucht und Fall noch aufgesetzt. Eine quäkende Trompete spielt spöttisch triumphierend sein Leitmotiv, während man die Füße von gaffenden Passanten und der ankommenden Patricia sieht. Alles wirkt irgendwie ironisch.

Abbildung 17, 83' 59" – 84' 10", Bild- und Tonspur im Vergleich

Doch damit nicht genug. Als nächstes fügt sich noch eine zweite Ebene ins Spiel der Abschlußszene ein: Wir sehen eine Nahaufnahme vom Gesicht der traurigen Patricia. Hier verwendet Godard beklemmende Stille auf der Tonebene in Kombination mit der visuellen Ausdruckskraft des Gesichtes der Seberg, um intimes Mitgefühl mit der Trauernden zu erzeugen.

Abbildung 18, 84' 14" - 84' 25", Bild- und Tonspur im Vergleich

Die letzte Konversation zwischen Michel und Patricia findet auf mimischer Ebene statt, entbehrt nun völlig jeglichen Tons und läßt dem Rezipienten somit Zeit, sich ganz auf die Wirkung der Bilder zu konzentrieren. »Zieh keine Schnute! Das macht Dich nicht hübscher!« scheint Michel durch sein Mienenspiel in Anlehnung an ihr Gespräch in Patricias Appartement sagen zu wollen.

Abbildung 19, 84' 26" – 84' 37", Bild- und Tonspur im Vergleich

Doch nun folgt der gewissermaßen krönende, weil pointierende Abschluß des Films und das berühmt gewordene Zitat: »Du bist wirklich zum Kotzen«, das sicherlich Michels »realistische« Gefühlslage in diesem Moment widerspiegelt. Im gleichen Moment wird aber die Nähe zum Protagonisten schon wieder gebrochen, das Ganze wieder ins Unwirkliche, Absurde getaucht, wenn Michel sich selbst(!) die Lider verschließt und stirbt.

Abbildung 20, 84' 38" – 84' 50", Bild- und Tonspur im Vergleich

Leise ertönt nun seine Melodie zum letzten Mal und wandelt sich unmerklich zu der Patricias, während sich diese, nachdem ihr seine »message« mitgeteilt wurde, langsam zum Zuschauer wendet und fragend in die Kamera blickt.

Abbildung 21, 84' 56" – 85' 07", Bild- und Tonspur im Vergleich

»Was ist das, Kotzen?« möchte sie wissen, während sie seine Nachahmung der typischen Handbewegung seines Idols Humphrey Bogart nachahmt. Sie verweilt mit dem Blick noch einen Moment auf der Kamera und dreht sich dann schließlich um. In diesem Moment erfolgt die Abblende wie ein Vorhang, und der Film endet.

Meiner Meinung nach spiegelt sich in der Schlußszene die ganze Ambivalenz Godards zur Einbeziehung des Rezipienten in den Filmrezeptionsvorgang am deutlichsten wider. Er will gleichzeitig unterhalten, aufklären und dennoch berühren. Doch wie konnte er dies simultan bewerkstelligen? Die ganze Szene wirkt zunächst übertrieben klischeehaft und übertrieben dramatisiert, inszeniert im Vergleich zum Rest des Films, was wieder eine unwirkliche Wahrnehmung erzeugt. Hier finden wir auch erneut die dreifach-doppelbödige Referenz zum klassischen Hollywood-Film und dem Diskurs über das Medium Film an sich: Der Schauspieler Belmondo spielt den französischen Gangster Michel, eine Figur, die Hollywood-Schauspieler bewundert und sich selbst im Tode noch »schauspielerisch« gibt, wodurch sein Tod wie »gespielt« wirkt. Gleichzeitig wird das Ganze in Szene gesetzt von einem französischem Regisseur, der den ganzen Film auch als Hommage an Hollywood-Filme betrachtete, gleichzeitig aber mit der übertrieben banalisierenden Dramatik von »klassischen« Filmen (wie z. B. in tragischen Todesszenen) aufräumen wollte.

Godard ist hier dennoch ein eindrucksvoller Spagat zwischen Satire auf klassische ungeschriebene filmische Gesetze und dennoch einfühlsamer Darstellung »realistischer« Gefühle gelungen. Dabei kommt weder der kritische Abstand zum Medium Film, noch die gefühlsmäßige Einbeziehung der Rezipienten zu kurz.

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