Sabina Ihrig
Die geistige Vorgeschichte der »Nouvelle Vague« in Frankreich beginnt im Jahre 1948, wenn auch die eigentliche Geburtsstunde der »Nouvelle Vague« erst im Jahre 1959 in Cannes stattfinden wird. In diesem Jahr – 1948 – erscheint Alexandre Astrucs Artikel über die »Camera stylo« (Die Kamera als Griffel). In diesem Artikel stellt Astruc die Forderung, daß die Kamera, wie es der Bleistift sei, ein einfaches und geschmeidiges Handwerkszeug werden müsse, um dadurch eine neuartige Annäherung an die Realität zu finden. Schon Astrucs erste Filme zeugen von seiner Inspiration und seiner neuartigen Ausdruckskraft, dies wird zum Beispiel in »Der scharlachrote Vorhang« deutlich, als er einen Erzähler in der ersten Person als »Off-Stimme« einführt.
Die nächste theoretische Entwicklung in der Vorgeschichte der »Nouvelle Vague« findet 1954 statt, als Truffaut in der Zeitschrift »Cahiers du Cinéma« seinen Artikel »Eine gewisse Tendenz des französischen Films« veröffentlicht. Truffaut, gerade erst 22 Jahre alt, kritisiert in diesem Artikel die zur damaligen Zeit bekanntesten französischen Filmemacher, unter ihnen Delannoy, Verneuil und Yves Allegret. Es ist besonders ihr Stil, Kino zu praktizieren, den Truffaut angreift. Er charakterisiert diesen Stil zwar als sorgfältig, doch bleibe er dabei unpersönlich und zeuge von Unwahrhaftigkeit und Mangel an Ernst. Im negativen Sinne bezeichnet er diesen Stil, der von zu viel Theatralik und Psychologismus geprägt sei, als »Französische Qualität«.
Parallel zu diesen theoretischen Vorboten der »Nouvelle Vague«, gibt es Filme, die, wenn auch noch weit entfernt, bereits andeuten, was später zur »Nouvelle Vague« werden sollte.
Hier sei besonders der Pionier Jean-Pierre Melville genannt der schon im Jahre 1947 seinen Film »Das Schweigen des Meeres« selbst produzierte und mit einer stark reduzierten Belegschaft und einem sehr begrenzten Budget arbeitet. Des weiteren muß der Film »La Pointe Courte« (1956) von Agnes Varda genannt werden, da diese als Regisseur den gesamten Film entwirft, schreibt und dreht und somit als Prototyp des »Autorenfilms« gilt, dem später während der »Nouvelle Vague« noch eine wichtige Rolle zukommen wird. An dieser Stelle soll auch das Werk der Dokumentaristen der »Gruppe der Dreißig« erwähnt werden, da die Filme der »Nouvelle Vague« teilweise an diese Dokumentationen erinnern werden und zum Beispiel Resnais Mitglied beider »Bewegungen« sein wird.
Als letzten Pionier möchte ich noch Roger Vadim anführen, der eine entscheidende Rolle auf dem Gebiet der befreiten Moral spielt. Sein Film »Und immer lockt das Weib« ist ein entscheidender Durchbruch gegen Tabus und die Zensur. Seine Filme stellen das Phänomen einer befreiten Sexualität der käuflichen Liebe entgegen, wie sie in den »bürgerlichen« Filmen dieser Zeit meist dargestellt ist.
Während des »Festival du Film Maudit« 1949 in Biarritz trifft eine Gruppe junger Cineasten zusammen. Sie alle verkörperten die »neue Generation«, die sich von der Nachkriegsgeneration des ersten Weltkrieges stark unterscheidet und sich von deren bourgeoisen Traditionen befreien will.
Die Lage in Frankreich, wie z. B. der Algerienkrieg, provoziert eine politische Auseinandersetzung mit der sozialen Struktur ihres Landes. Dieses Phänomen resultiert aus der Abgrenzung der »neuen Generation« gegenüber der Kriegsgeneration und aus dem stetig wachsenden Wunsch nach einer Ästhetik, die ihre neue Weltsicht ausdrücken solle. Sie entdeckt den Surrealismus, die marxistische Sicht Sartres, den linksgerichteten Realismus eines Antonin Artaud oder Francis Ponge für sich und stellt sie den Bildungsidealen der Kriegsgeneration gegenüber.
In diesem Sinne arbeitet die Organisation »Travail et Culture«, in der unter anderem François Truffaut tätig ist. In den sogenannten »Ciné Clubs« werden Filmvorführungen für Arbeiter organisiert und Diskussionsrunden vor Beginn und im Anschluß des Filmes angeboten. Die jungen begeisterten Cineasten beginnen über die gesehenen Filme Kritiken zu schreiben und in Tages- und Fachzeitschriften zu veröffentlichen.
Im Jahre 1951 gründen Jacques Doniol-Valcroze und Andre Bazin die Zeitschrift »Cahiers du Cinéma«, die zur theoretischen Wiege der »Nouvelle Vague« wird. Die Redaktionsmitglieder der »Cahiers du Cinéma« gehören zum Teil der gerade erwähnte Gruppe von Cineasten an, die regelmäßig die »Cinémathèques Françaises« besuchen, die von Henri Langlois geleitet werden. Dort haben sie die Möglichkeit, innerhalb weniger Jahre das »Weltkino« zu entdecken und die Handschriften anderer Filmemacher zu studieren, um ihre eigenen zu finden (vgl. Prassel 1996).
So verfügen die jungen Kritiker über eine kinematographische Bildung. Aus dieser Kenntnis der Filmklassiker und deren kritischen Analyse entsteht der hohe Anspruch der Kritiker auf künstlerischem Gebiet. Georges Sadoul bezeichnet sie ironisch als »Hitchcoco-Hawkisten«, abgeleitet aus der Verehrung der beiden Filmregisseure Alfred Hitchcock und Howard Hawks. Nach Meinung der jungen Cineasten lassen diese beiden Regisseure eine persönliche »Handschrift« in ihren Filmen erkennen.
Nun wünschen sich die jungen Filmkritiker ihre in der Zeitschrift »Cahiers du Cinéma« veröffentlichten Theorien in eigenen Filmen umsetzen zu können. Doch ist es für sie unvorstellbar, einen Filmproduzenten zu finden, der ihre Projekte unterstützt, da sie weder eine Filmhochschule besucht, noch Erfahrung als Regieassistenten gesammelt haben; ihre einzige praktische Erfahrungen resultieren aus den kritischen Analysen in den »Cahiers du Cinéma«. So wird begonnen, mit eigenen bescheidenen finanziellen Mittel eigene Kurzfilme zu drehen.
Die neuen Entwicklungen in der Aufnahmetechnik, leichte 16-mm-Kameras und Synchronton, machen diese billiger und vor allem spontane Arbeitsweisen erst möglich. Im Jahre 1953 beginnen sich die ökonomischen Produktionsbedingungen deutlich zu bessern. So wird in diesem Jahr eine Qualitätsprämie für den Kurzfilm und ein Kostenvorschuß für den Spielfilm eingeführt. Dies fördert Filmproduktionen, deren kommerzieller Erfolg weder durch mitwirkende Stars noch durch bekannte und erfolgreiche Regisseure im Vorhinein gesichert sind. Daraufhin drehen 200 Debütanten in den ersten fünf Jahren der »Nouvelle Vague« ihren ersten Film – zuvor gab es 4–5 Debütanten im Jahr. Dennoch müssen die meisten Debütanten einen Kurzfilm als Erstlingsfilm drehen, unter ihnen sind Jacques Rivette, François Truffaut, Jean-Luc Godard und Eric Rohmer. Diese Freunde von den »Cahiers du Cinéma« bilden eine Gruppe, die sich durch ihren Sinn für Solidarität in der Gruppe auszeichnet. So engagieren sie oftmals die gleichen Techniker und Schauspieler und stehen einander mit Rat und Tat zur Seite.
In diesen Jahren interessieren sich besonders die Produzenten Pierre Braunberger, Anatole Dauman und Georg Beauregard für die Aktivitäten der jungen Filmemacher und beginnen deren Filme zu finanzieren. Doch die Theorie des »Autorenfilms« bewegt viele Debütanten dazu, ihre eigenen Produzenten zu werden.
Truffaut möchte den Regisseur »als selbstverantwortlichen Künstler« sehen, der »als Autor« seine Filme durchsetzt, »der nicht nach der Literatur, sondern wie ein literarischer Autor mit dem Film seine Geschichte erzählt« (Faulstich/Korte, 1995:376). Der Titel Autor gilt nur für solche Filmemacher, die »eine persönliche Philosophie und Ästhetik in allen Einzelheiten ihres Werkes ntwickeln« (Reichow, 1983:36).
So setzt die »Autoren-Theorie« den »nach dem Muster der Literatur filmisch erzählten Film«, dem »nicht narrativen, reinen Film« und den »literarisch bevormundeten Film« (Faulstich/Korte, 1995:376) entgegen und lehnt die beiden letztgenannten ab.
Die jungen Filmemacher und Kritiker propagieren zwar eine Verbindung zwischen Literatur und Film, doch soll diese nicht mehr im klassischen Sinne durch das Drehbuch gegeben sein. Sie möchten den Regisseur auch als Autor sehen, das neue Kino als »Cinéma des Auteurs« und die angewandte Technik als »Camera stylo« (Faulstich/Korte 1995:377).
André Bazin bezeichnet 1957 dieses Kino als »persönlichen Ausdruck seiner filmischen Autoren« (Faulstich/Korte, 1995:377) mit dem Ausdruck »Politique des Auteurs«. Man kann nun von einer filmpolitischen Strategie sprechen, die nicht nur die Kontrolle und die Verachtung des Kinos durch die Literatur kritisiert, sondern auch den typischen Hollywoodfilm als »Fließbandproduktion« ablehnt.
Am 4. Mai 1959 während des Filmfestivals in Cannes zeigt Truffaut seinen Film »Les quatre-cents coups« (»Streiche und Schläge«) als französischen Beitrag erstmals einem Weltpublikum. Dank dieses Filmes wird ihm der Regiepreis zugesprochen, was eine Sensation ist, da er die vorhergehenden Jahre als kritischer Filmjournalist stets von dem Filmfestival ausgeschlossen war. Die Öffentlichkeit feiert Truffauts Film als Prototyp des »neuen Films«, der seit einigen Jahren in den »Cahiers du Cinéma« gefordert worden war und nun den bestehenden europäischen Film erneuern soll. Die Namensgeberin dieser neuen Bewegung ist die Journalistin Françoise Giroud, die die neue Generation von Heranwachsenden, die in das soziale Leben eintreten, als »Nouvelle Vague« bezeichnet.
Ein weiterer Film der »Nouvelle Vague«, Alain Resnais’ Spielfilmdebüt »Hiroshima mon amour« wird mit dem Kritikerpreis ausgezeichnet. Die »Goldene Palme« wird dem Regisseur Marcel Camus für seinen Film »Orfeu Negro« zugesprochen. Einige Wochen zuvor waren die ersten beiden Filme Claude Chabrols herausgekommen: »die Enttäuschten«, der den Jean-Vigol-Preis erhalten sollte – ein Preis, der einen Film auszeichnen soll, der durch seine Glaubwürdigkeit und Klarheit Qualität erzeugt – und »Schrei wenn Du kannst«, der den Goldenen Bären während des West-Berliner Festivals erhalten sollte.
Die Erfolge dieser Filme resultieren unter anderem auch aus der Krise, in der sich das Kino in den 50er Jahren befand. Immer mehr Faktoren treten mit dem damaligen Kino in Konkurrenz. Die Freizeitaktivitäten verändern sich, die Wohn- und Lebensqualität steigt, die Menschen werden mobiler, und besonders das Fernsehen macht dem Kino Konkurrenz. Die Filmbranche versucht durch immer teurere Filmproduktionen, mehr Erotik im Film und mit den Mitteln des psychologischen Realismus im »Cinéma de qualité« (Faulstich/Korte, 1995:372) die Krise zu beheben.
Nicht nur die ältere Generation bleibt aber dem Kino fern, sondern auch das junge Publikum interessiert sich nicht mehr für die typischen Kinofilme, sie suchen nach Filmen, die ihre Lebensphilosophie zum Ausdruck bringen und finden diese in den Werken der »Nouvelle Vague«.
Den Filmen der »Nouvelle Vague« sind vor allem die folgenden Elemente gemein:
Godard ist sicherlich der Regisseur, der sich am weitesten vom »literarischen Ausgangspunkt der ›Nouvelle Vague‹ entfernt« und sich am meisten politisch und sozial äußert und das »wirkliche Interview mit wirklichen Menschen« in den Mittelpunkt seiner Arbeit rückt. (vgl. Faulstich/Korte, 1995:375)
Jens Kutilek
Jean-Luc Godard wurde am 3. Dezember 1930 in Paris als zweites von vier Kindern einer franko-schweizerischen Familie geboren. Während des Zweiten Weltkriegs wurde Godard schweizerischer Staatsbürger und ging in Lyons zur Schule. Seine Eltern ließen sich 1948 scheiden, zur gleichen Zeit ging er zurück nach Paris und besuchte dort das Lycée Rohmer. 1949 studierte Godard an der Sorbonne. Währenddessen freundete er sich mit André Bazin, François Truffaut, Jacques Rivette und Eric Rohmer an. Mit Rivette und Rohmer gründete er 1950 die »Gazette du cinéma«, von der zwischen Mai und November fünf Ausgaben erschienen. Er verfaßte unter dem Pseudonym »Hans Lucas« eine Reihe von Artikeln.
Nachdem er an zwei Filmen von Rivette und Rohmer mitgearbeitet und diese finanziert hatte, strich ihm seine Familie die finanzielle Unterstützung, woraufhin er seine Lebensweise zum Bohemién wandelte, was das Stehlen von Lebensmitteln und Geld, wenn es nötig war, einschloß. Später im selben Jahr reiste er mit seinem Vater nach Amerika und versuchte sich an seinem ersten Film, von dem aber nur eine einzige Einstellung je fertiggestellt wurde.
1953 kehrte er wiederum zurück nach Paris, kurz bevor er eine Arbeit als Bauarbeiter bei einem Staudammprojekt in der Schweiz annahm. Mit dem dort verdienten Geld finanzierte er einen Kurzfilm über den Bau dieses Damms (Opération béton, 1954). Im selben Jahr kam seine Mutter bei einem Verkehrsunfall ums Leben.
Godard begann 1956 wieder zu schreiben, nämlich für die »Cahiers du cinéma« und für die Zeitschrift »Arts«. 1957 arbeitete er als Pressesprecher für die Artistes Associés und machte seinen ersten Film, Tous les garçons s’appellent Patrick. 1958 drehte er Charlotte et son Jules, der 1960 erschien, seine Hommage an Jean Cocteau.
Im folgenden Jahr, 1959, arbeitete Godard mit Truffaut an der wöchentlich erscheinenden »Temps de Paris«, wo er eine Klatschkolumne schrieb. Er verbrachte aber auch viel Zeit damit, Szenarien für Filme zu schreiben, und eine Zahl an kritischen Schriften, die ihm einen Platz an der vordersten Front der Nouvelle-Vague-Ästhetik sicherten. Im selben Jahr begann Godard die Arbeit an A bout de souffle (1960).
Steffen Lepa
Der Film beginnt, unmittelbar nach Einblendung des Titeltextes, im Hafen von Marseille. Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), ein junger Gangster
und Frauenheld, dessen Vorbild Humphrey Bogart ist, und der sich offenbar auf den Diebstahl schneller Autos spezialisiert hat, wird
bei der Fahrt mit einem gestohlenen Wagen von einem Polizisten erwischt und erschießt ihn.
(Sequenz I: Das
Verbrechen)
Scheinbar ungerührt kehrt er nach Paris zurück und flirtet, während man nach
ihm fahndet und er versucht, Geld und einen Wagen für seine Flucht nach Rom zu beschaffen, mit der amerikanischen Studentin und
Zeitungsverkäuferin Patricia Franchini (Jean Seberg). Die Pariser Polizei, in Gestalt des Inspektors Vital (Daniel Boulanger)
kommt dem Paar auf die Spur und setzt Patricia unter Druck (Sequenz II: Ankunft In Paris), die sich zwischen Michel (von dem sie angeblich ein Kind erwartet), ihrer
Unabhängigkeit und ihrer Arbeit als Reporterin (einmalig: Jean-Pierre Melville als interviewter Schriftsteller Parvulesco)
hin- und hergerissen fühlt.
(Sequenz III: Die Affäre Mit Patricia)
Schließlich willigt sie ein, ihm zu helfen. Nachdem sich die Schlinge um Michel immer
fester zuzieht, die beiden durch ein Kino vor der Polizei flüchten mußten und seine Versuche, Geld zu beschaffen, scheitern,
stehlen die beiden ein Auto, flüchten und kommen bei einem befreundeten Fotomodell unter.
(Sequenz IV: Die
Fahndung)
Morgens nach dem Aufstehen geht Patricia in ein Bistro und verrät ihren Aufenthaltsort telefonisch. Im letzten Augenblick warnt sie Michel noch, aber der hält sich zu lange mit seinem Bekannten Berrutti auf (»Ich bin müde. Mir kann die Polizei nichts anhaben«) und läßt sich erst dann von ihm einen Revolver zuwerfen. Die Polizei erscheint und schießt zuerst. Als Patricia zu dem Sterbenden eilt, sagt Michel: »Du bist wirklich zum Kotzen!« (Sequenz V: Der Verrat)
Jean-Luc Godard, der den Film mit Raoul Coutard an der Kamera nach einem Drehbuch von François Truffaut in einem Monat und mit einem Budget von 400 000 Franc an Originalschauplätzen in Paris und Marseille drehen ließ, beauftragte den Pianisten Martial Solal mit der Filmmusik zu dem von Georges de Beauregard produzierten Streifen.
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